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Helga Lutz

Glasträume. Transparenz und Opazität

 

Auf einem Altarflügel des Bartholomäus Meister (1505-1510), der sich heute in der National Gallery in London befindet, stößt man auf ein interessantes Detail. Der heilige Petrus hält als Zeichen seiner Belesenheit nicht nur das ihm traditionellerweise zugeordnete Buch unter dem Arm, sondern auch eine Brille in der Hand. Nun wäre bereits der Umstand, dass es sich um eine der ersten Brillen in der Geschichte der Malerei handelt, an sich bemerkenswert. Aber darum soll es nicht gehen, sondern vielmehr um die Tatsache, dass – so wenig wir über die Verwendung und den Einsatz von Glas zu dieser Zeit wissen – diese Darstellung keinen Zweifel daran lässt, dass das Glas, das man zu dieser Zeit eingesetzt hat, nicht entspiegelt war, so dass sich alles Mögliche in ihm gespiegelt haben muss. Die Sehhilfe des Heiligen erscheint folglich auch nur bedingt als ein Instrument zum Durchschauen; vielmehr hat auch der Maler daran vor allem mit großer Genauigkeit demonstriert, wie sich im Glas das Außen, die Umgebung – in diesem Fall das Gitter eines Atelierfensters – widerspiegelt. Die enorme Karriere dieses Materials, das hier noch vollkommen im Schatten des göttlich konnotierten Glanzes der goldenen Tapisserie steht und damit vor allem in seiner Störungsanfälligkeit vorgeführt wird, ist durch die Eigenschaften des Glases und die mit ihnen verbundenen Möglichkeiten, aber auch durch Projektionen und das darin verleugnet bleibende, verstörende Potential bestimmt worden.

 

1.

Der Kristallpalast, den Paxton für die Weltaustellung in London entworfen hat (1851), ist eine der Inkunabeln der Glasarchitektur. Das Prinzip ist so schlicht wie es genial ist. Eisen, Glas und Holz sind die verwendeten Materialien, Bestandteile, die in Serie vorfabriziert und vor Ort in London zusammengesteckt und verschraubt wurden. Die filigran anmutenden Konstruktionen haben, indem sie eine bis dato undenkbare Umverteilung des Verhältnisses von Last und Träger und folglich eine weitgehende Entlastung der Wand von ihrer tragenden Funktion ermöglichten, ein ganz neues Spiel der Kräfte, eine irritierende Beweglichkeit und ein ungewohntes Gefühl der Statik erzeugt. Siegfried Giedeon schreibt in seinem Buch „Raum Zeit Architektur“ aus dem Jahre 1941: „Die gewohnten Verhältnisse erschienen gerade umgekehrt, die herkömmlichen statischen Gefühle beunruhigt und gesprengt. Langgestreckt wie unendlich verlängerte Kraftträger verkörperten die Bogen in allen ihren Teilen Bewegung. Nichts blieb von der ruhigen statischen Steinarchitektur.“ Was wie die Überwindung der natürlichen Schwerkraft anmutet, findet in der Folge in den immer größer werdenden Glas- und Schaufenstern ein für die Räumlichkeit geltendes Pendant. Wenn Henri Labrouste, nachdem er bei dem Bau der Bibliothèque Nationale in Paris zwischen dem Lesesaal und den Magazinräumen eine riesige Glaswand eingezogen hatte, diese wiederum mit der Vorrichtung eines schweren Samtvorhangs versah, so scheint es fast, als käme hier ein nachträgliches Zögern über die eigene Kühnheit und die Herausforderung an das Sehen zum Tragen. Es ist die Photographie, und es sind nicht zuletzt die Photographien von Eugène Atget, die das Durchlässigwerden und die Überlagerung des zu sehen Gegebenen für sich entdecken. Das Bemühen, die neuen, großen Schaufenster zu Werbezwecken abzulichten, stellte die Photographen zunächst vor ein Problem. In einem 1914 publizierten Zeitungsartikel über diese „Petites misères du photographie“ schreibt René d’Heliecourt, wie das, was ihm bei der Aufnahme auf der Mattscheibe „wunderbar detailliert“ erscheint, ihn nach der Entwicklung mit unvorhergesehenen Problemen konfrontiert:„ So zeigte das Bild nicht die von mir gewünschte Abbildung der Schaufensterauslage, die man mir zu Ehren so schön drapiert hatte, sondern die deutlichen Umrisse der Häuser, die auf der anderen Seite standen.“ Die Surrealisten, die sich für die Werbetauglichkeit dieser Photographie weniger interessiert haben, konnten den besonderen ästhetischen Reiz dieser Aufnahmen schneller erkennen: Louis Aragon verleiht seiner Faszination in seinem Text „Paysan de Paris“ (1926) über viele Seiten Ausdruck: „Bizarrer Reiz dieser willkürlichen Anordnungen. Da ist einer der die Straße überquert und der Raum um ihn ist fest, und auf dem Trottoir steht ein Klavier und Wagen sitzen unter den Kutschern, ungleich die Stimmung der Materie, alles nach den Gesetzen der Divergenz.“

Und doch ist es ist wohl kaum hinreichend, wie uns spätere Theoretiker glauben machen wollen, in der Transparenz nur eine neue optische Qualität, eine Form der Überlagerung ohne optische Auslöschung, ein gleichzeitiges Wahrnehmen von verschiedenen räumlichen Lagen und ein Fluktuieren des Raums zu sehen. Derartige Beschreibungen, die den Begriff wohl eher dem Aufbau kubistischer Gemälde als den Photographien Atgets entnommen haben, entgeht das Potential der Verunsicherung, das die Konfrontation mit den multiperspektivischen Räumen der Spiegelung ebenfalls hervorruft. (Rückblickend erscheint es überraschend, dass Freud sich in seiner Untersuchung zum „Unheimlichen“ nicht vielmehr diesen Phänomenen zugewandt hat, anstatt so beharrlich die Literatur des 19. Jahrhunderts zu durchforsten.) Denn die Auflösung eines zentralperspektivisch geordneten Raums verwandelt diesen, wie es bereits bei Lacan heißt, in einem Raum des Schauens, in dem gerade das erscheint, was dem geometralen Raum der Optik entgehen muss, sein unbewusster Bodensatz oder, um es mit Walter Benjamin zu sagen, sein „Optisch-Unbewußtes“: „Durchdringungs- und Überdeckungstransparenz ist die Signatur einer halluzinativen Wahrnehmungsform.“ Gemeint ist, dass fließende Ineinanderübergehen der Konturen, die Entstaltung und Neufiguration, die auf dem unsicheren Terrain zwischen Bewusst und Unbewusst Unbekanntes hervorzaubert, jene noch nie gesehenen Zwitterwesen, die Benjamin so sehr fasziniert haben: „Ist der Schusterladen Nachbar der Confiserie“, schreibt er, „so werden seine Schnürsenkelgehänge lakritzenähnlich. Über Stempel und Letternkästen rollen Bindfäden und Seidenknäuel. Froschgrün und korallenrot schwimmen Kämme wie in einem Aquarium, Trompeten werden zu Muscheln, Okarinen zu Schirmkrücken, in den Schalen der photographischen Dunkelkammer liegt Vogelfutter“.

 

2.

Es ist nicht verwunderlich, dass im Umfeld des „Neuen Bauens“ der zwanziger Jahre diese Spiegelungen nicht weiter thematisiert werden, denn sie stehen für das, was dem Prozess der Reinigung und Befreiung der Städte von ihrer Narrativität im Wege steht. Ja, sie stellen letztlich nichts weiter als eine Störung dar, denn sie lassen auf ungewollte und subversive Weise mitten im Traum von der absoluten Klarheit und Immaterialität des Glases das Drama der Stadt, ihren Roman der Gesichter und das Gemenge der Dinge auf unheimliche Weise wieder auftauchen. Sie stören die Reinheit eines theoretischen Konzepts. Das Bauen mit Glas – wie aus den Glashausbriefen von Paul Scheerbart aus dem Jahre 1914 oder dem berühmten Text von Adolf Behne zur Glasarchitektur von 1920 erstmals hervorgeht – wird als der Weg zu einer erfolgreichen Überwindung von Materie propagiert. Das Material kann mit utopischen Ideen aufgeladen werden – mit Vorstellungen von Zivilisation, Demokratie, Europäertum und Aufklärung. Adolf Behne schreibt: „Kein Material überwindet so sehr die Materie wie Glas. (...) Das Glas wirkt außer-menschlich als mehr denn menschlich. (...) Daher hat der Europäer Recht, wenn er fürchtet, die Glasarchitektur möchte ungemütlich werden. Ganz bestimmt. Das wird sie. Und das ist nicht ihr geringster Vorzug. Denn aus seiner Gemütlichkeit muß erst einmal der Europäer herausgerissen werden. Man steigert das Wort gemütlich nicht umsonst ins ‚Saugemütliche’. Fort mit der Gemütlichkeit. (...) Die Glasarchitektur hebt den geistlosen Beharrungszustand der qualligen Gemütlichkeit, in der alle Werte stumpf und matt werden, auf und setzt an ihre Stelle den Zustand eines hellen Bewusstseins.“ In den Architekturträumen der Moderne ist von einer irritierenden, bedrohlichen Unterseite dieser Vision wenig zu hören. Es ist ein Fehlen, das Nikolaus Kuhnert und Angelika Schnell mit der „Ungleichzeitigkeit der Diskurse von Kulturwissenschaft und Architektur“ erklärt haben. Aber handelt es sich nicht doch um mehr, um das „Andere“ dieser Vision, ein Wissen, das nicht gesehen werden kann, weil es verdrängt werden muss? Hätte man den Traum vom aufklärerischen Potential der Glasarchitektur mit der gleichen Emphase träumen können, wenn man sich seine Wurzeln bewusst gemacht hätte, den Umstand, dass die Urform und Keimzelle des Glashauses das Panoptikon ist, dieser wohl berühmteste Plan für eine Strafanstalt, den Jeremy Bentham 1791 entwarf?

Michel Foucault schreibt über den Entwurf von Bentham: „Sein Prinzip ist bekannt. An der Peripherie ein ringförmiges Gebäude; in der Mitte ein Turm, der von breiten Fenstern durchbrochen ist, welche sich nach der Innenseite des Ringes öffnen. Das Ringgebäude ist in Zellen unterteilt, von denen jede durch die gesamte Tiefe des Gebäudes reicht; sie haben jeweils zwei Fenster, eines nach innen, eines nach außen, so dass die Zelle auf beiden Seiten von Licht durchdrungen wird. Es genügt, einen Aufseher im Turm aufzustellen (...) Jeder Käfig ist ein kleines Theater, in dem jeder Akteur allein ist, vollkommen individualisiert und ständig sichtbar.“ Der Glaspalast wird zur Disziplinierungsmaschine, die nur deswegen funktioniert, weil der Gefangene darum weiß und ihm in jedem Moment bewusst ist, dass er von einem Punkt, den er nicht einsehen kann, in jedem Augenblick überwacht werden kann. Sichtbarkeit wird zur Falle, einer Falle, der nicht mehr die Dunkelheit des Kerkers anhaftet, sondern deren Macht sehr viel unheimlicher, nämlich automatisiert und entindividualisiert als perfekte Überwachung in Erscheinung tritt. Die unterminierenden Gegenentwürfe, die die Konjunktur der Glasarchitektur in der Moderne gleichwohl hervorgerufen hat, treten zunächst auf anderen Feldern als der Architektur auf den Plan. Schon bei Dostojewski finden sich heftige Zweifel – so beispielsweise in seinem Text „Aufzeichnungen aus einem Kellerloch“ – ob die Glasarchitektur nicht vielleicht doch einen unmenschlichen Grad an Rationalität voraussetzt, indem sie keine noch so kleine Ecke für chaotische und freie Gefühlsausbrüche mehr zulässt. Ein weiteres Beispiel vermag dies vielleicht noch besser zu verdeutlichen. Der berühmte, nie verwirklichte Entwurf Mies van der Rohes für einen gläsernen Wolkenkratzer auf einem dreieckigen Bauplatz nahe des Bahnhofs Friedrichstraße (1921) hat wiederum ein ebenfalls nie verwirklichtes Filmprojekt von Sergej Eisenstein inspiriert, das jener nur wenige Jahre später, nämlich 1926 in Berlin zu entwerfen begonnen hat. Der Film von Eisenstein sollte ausschließlich in einem gläsernen Wolkenkratzer spielen, einem Gebäude, das ganz und gar – auch die Fußböden mit einschließend – aus Glas bestehen sollte. Nachdem der Film zunächst, wie Oksana Bulgakowa schreibt, als theoretisches Projekt über den Film, über die Kamera und über das Auge geplant war, wurde er ab 1928 Grund legend verändert. Eisenstein subjektivierte die Geschichte, er erfand inmitten der chaotischen Multiperspektivität einen Helden, der nur eine Perspektive hat, den Dichter, der verrückt wird an dieser Perspektiviertheit seines Sehen und als dessen Gegenpieler der Architekt auftritt. Die Transparenz der Architektur wird in den Notizen Eisensteins als etwas inszeniert, was man entweder nicht zu sehen versucht oder was Verzweiflung und Wahnsinn erzeugt. In den Notizen von Eisenstein heißt es: „18. September 1927 ... Die Verzweiflung eines Menschen, von unten gesehen, der sich auf dem Fußboden wälzt. 6-8 Stockwerke über ihm wird das Licht von oben nach unten nacheinander angeschaltet. Das Aufleuchten der Stockwerke durch Montage geben. Bei einer Kameraposition. Als Schluß der Episode über die finstere Seelenlosigkeit des Hauses. Der Albtraum des glatten Glases. (...) Umgekehrt. Das Spiel alles Gläsernen. Ein anderes, psychologisches Moment. Die Gleichgültigkeit dadurch zeigen, dass die Menschen einander durch die Wände und Fußböden nicht wahrnehmen denn sie sehen nicht hin – ein antrainiertes ‚Wegsehen.’ Vor diesem Hintergrund: Einer wird verrückt, denn er ist der einzige der hinschaut und sieht. Alle leben, als existierten die (undurchsichtigen) Wände, jeder für sich allein.“

Es ist nicht einfach, sich vorzustellen, dass Eisenstein 1928 ganz enthusiastisch mit Le Corbusier in Moskau über Teile seines Films diskutiert haben soll, denn es fällt schwer, darin etwas anderes als einen sarkastischen Kommentar auf die gläserne Utopie der funktionalistischen und konstruktivistischen Architektur, auf ihre autoritären Strukturen, ihre metaphysische Aufladung und ihre Stilisierung des Architekten zum schöpferischen Diktator zu sehen.

Es ist bekannt, dass Le Corbusier sich auf die Ergebnisse seines Soziologenfreunds Hyacinthe Dubreuil stützte, der bei den Ford Werken und in der Schuhfabrik Bata die Arbeitsabläufe und Verhaltensweisen der Arbeiter genauestens studiert hat. Auf eben dieser Grundlage hat er Räume entworfen, die das Subjekt im Raum zirkulieren lassen, und zwar entlang der Möglichkeiten, die Architektur vorgibt und bestimmt. Dem Ideal einer radikalen Optimierung und Funktionalisierung folgend, sollte der Architekt, „die Möglichkeiten genau berechnen, rationalisieren und limitieren, damit keine unnützen Bewegungskreise und Leerläufe entstehen.“ Le Corbusier schreibt über das gläserne Spektakel des modernen Lebens: „Hier gibt es (...) nur faszinierend Organisiertes und Beachtenswertes. Es erlaubt, den Prozess wie einen Bienenschwarm zu steuern, mit seiner Ordnung, Zweckmäßigkeit und Rhythmus.“

Die Vorstellungen Eisensteins lesen sich demgegenüber wie geschickte Inversionen und Implosionen dieser Architekturideologie. Sie lassen in der luftigen, hellen, demokratischen, menschheitsdienlichen und quasi religiösen Utopie eines besseren Lebens plötzlich die dunklen Schatten des Nicht-Sehen-Wollens, der Verwirrung, der Verweigerung, der Blendung, der Isolation und der totalen Überwachung auftauchen.

 

3.

Betrachten wir eine weitere Schwelle. Irgendwo zwischen Moderne und Postmoderne, spätestens in den 80er Jahren, wie Christian Teckert treffend geschrieben hat, verschiebt sich der Architekturdiskurs von der Beschäftigung mit Fragen der Semiotik und Soziologie hin zur Auseinandersetzung mit Fragen der visuellen Wahrnehmung und des Blicks. In „Die Kunst des Handelns“ (1980) beschreibt Michel de Certeau, wie er von der 110. Etage des damals noch existierenden World Trade Centers auf das unter ihm liegende Manhattan schaut und sich plötzlich die gigantische Masse unter ihm in ein unbewegliches, überschaubares, lesbares Relief verwandelt. Er schreibt: „Sie verwandelt sich in ein Textgewebe, in der die Extreme des Aufwärtsstrebens und des Verfalls zusammenfallen, die brutalen Gegensätze von Gebäudegenerationen und Stilen (...) Auf die Spitze des World Trade Centers emporgehoben zu sein bedeutet, dem mächtigen Zugriff der Stadt entrissen zu werden. Der Körper ist nicht mehr umschlungen von Straßen, die ihn nach einem anonymen Gesetz drehen und wenden. (...) Seine erhöhte Stellung macht ihn zum Voyeur. (...) Sie erlaubt es diesen Text zu lesen, ein Sonnenauge oder Blick eines Gottes zu sein.“ Der gewöhnliche Benutzer lebt für de Certeau jenseits der Schwellen, der Sichtbarkeit. Ich zitiere noch einmal: „Die Fußgänger folgen dem Schriftbild eines städtischen ‚Textes’, den sie schreiben, ohne ihn lesen zu können. Diese Stadtbenutzer spielen mit unsichtbaren Räumen, in denen sie sich ebenso blind verstehen, wie sich die Körper der Liebenden verstehen.“

Es macht die ganz besondere Komik von Jacques Tatis Film „Playtime“ aus dem Jahre 1967 aus, dass das, wovon de Certeau spricht, die nicht lesbaren und unsichtbaren Räume der Stadt, darin als gläserne, und damit als vermeintlich sichtbare Räume wiederkehren. Es ist ein steriles, gläsernes Nirgendwo aus Stahl und Glas. in dem Monsieur Hulot herumirrt, sich verläuft, eingesperrt wird, aneckt, und bisweilen verloren geht. Später sagte Tati, er habe mit den Playtime-Kulissen La Defense erfunden, das gigantische Büroviertel im Westen von Paris. Dass man sich überhaupt in Paris befindet, wird im Film immer nur ganz kurz sichtbar, wenn sich beispielsweise der Eiffelturm oder der Louvre zwischenzeitlich im Glas eines Gebäudes spiegeln. Während Tatis Augenmerk einerseits auf den unterschiedlichen Menschen und Reisegruppen liegt, die sich mühelos, plappernd und ohne je innezuhalten durch das gläserne, reflektierende Labyrinth der Stadt schlängeln, inszeniert er Monsieur Hulot als eine Figur, dem die Unlesbarkeit und die unsichtbare Sichtbarkeit zum Verhängnis wird. Tati treibt das Verwirrspiel nicht nur dadurch auf die Spitze, dass er mindestens sechs Doppelgänger von Hulot gleichsam als Spiegelungen durch den Film geistern lässt, er führt zugleich vor, wie dieser in dem komplexen Wirrwarr aus Glas, Reflexen und Spiegelungen immer desorientierter wird, seine Handlungen und Bewegungen immer grotesker anmuten, bis er schließlich auf der verzweifelten Suche nach einer bestimmten Person, die Spiegelung dieses Menschen auf der Glasfassade der anderen Straßenseite mit der Person selbst verwechselt.

Frederic Jameson postuliert in dem Mitte der achtziger Jahre entstandenen und seinerzeit sehr einflussreichen Text „Postmodernism or the cultural Logic of Late Capitalism“ dass wir in einem hyperspace angelangt sind für den wir (zum gegebenen Zeitpunkt) längst noch nicht reif sind. Er schreibt: „My implication is that we ourselves, the human subjects who happen to be in this new space have not kept pace with that evolution; there has been a mutation in the object, unaccompanied as yet by any equivalent mutation in the subject. We do not yet possess the perceptual equipment to match this new hyperspace as I will call it in part because our perceptual habits were formed in that older kind of space I have called the space of modernism. The newer architecture therefore stands as something as an imperative to grow new organs, to expand our sensorium to some new yet unimaginable and perhaps ultimately impossible dimensions.“

Es ist das nicht zuletzt auch aus Filmen bekannte Westin Bonaventure Hotel in downtown Los Angeles, an dem Frederic Jameson das für ihn Besondere und Neuartige dieser „postmodern spaces“ zu erläutern gesucht hat. Es erscheint ihm bereits signifikant, dass ein repräsentativer, erkennbarer Eingang fehlt. Dass, was das Gebäude sinnfällig mit der Stadt und seinen Kommunikationsnetzen verbinden könnte, der Punkt, an dem es sich anschlussfähig zeigen könnte, bleibt merkwürdig verdeckt. Natürlich gibt es Eingänge, sogar drei an der Zahl, aber diese sind eher, wie es bei Jameson heißt, backdoor affairs. Die Ab- und In-sich-Geschlossenheit, der Eindruck, dass das Gebäude sich nicht in die Struktur der Stadt einfügen will, sondern eher ein Pendant, ein Äquivalent oder ein Substitut zu sein versucht, wird jedoch vor allem durch die glänzende, reflektierende Außenhaut des Gebäudes hervorgerufen. „Now one would rather want to stress the way in which the glass skin repels the city outside, a repulsion for which we have analogies in those reflector sunglasses which make it impossible to see someone´s eyes and thereby achieve a certain agressivity toward and power over the other. In a similar way the glass skin achieves a peculiar and placeless dissociation of the Bonaventure from the neighbourhood. It is not even an exterior, inasmuch as when you seek to look at the hotels outer walls you cannot see the hotel itself but only the distorted images from its neighbourhood.“ Der Vergleich mit den reflektierenden Sonnbrillengläsern, auf die Jameson anspielt, legt es nahe, die Frage nach der Sichtbarkeit bzw. Unsichtbarkeit in eine von ihm noch gar nicht gedachte andere Richtung weiterzudenken. Denn natürlich entzieht sich das Hotel der Sichtbarkeit auch, weil die gläserne, spiegelnde Haut des Gebäudes unter der starken kalifornischen Sonne ein Meer von Glanzlichtern im Auge des Betrachters produziert. Die lokale Blendung funktioniert ganz im Sinne der Bilder vom funkelnden Sleeping Beauty Schloss aus dem Vorspann von Walt Disney Filmen, wo ja auch das Glitzern der Lichter und das Verschwinden des Bildes fast in eins fallen. Glanzlichter, schreibt Lacan, produzieren nicht nur eine lokale Blendung, sie stellen sich dem Sehen entgegen. Oder wie Andreas Cremonini es in Bezug auf Lacan ausgedrückt hat: „Der Glanz ist eine örtlich begrenzte Außerkraftsetzung des räumlichen Gefüges, er entfaltet seine eigene, nicht empirische Tiefe.“ Mit dem Bonaventure Hotel hat Jameson ein Beispiel gegeben für jenen postmodernen hyperspace, der ein Signifikant ist, der nicht mehr durch die ihn umgebende Signifikantenkette seine Bedeutung erhält, sondern nur isoliert wahrgenommen werden kann, und der damit den Übergang des Subjekts zu schizoiden Formen der Wahrnehmung markiert. „The schiziophrenic is reduced to an experience of pure material signifiers, or in other words, series of pure and unrelated presents in time“. (Jameson) Mit anderen Worten: Architektur wird zum Bild. Jameson verdeutlicht, dass dem Einsatz von Glas in diesem Zusammenhang eine wichtige Schlüsselfunktion zukommt, indem seine materiellen Eigenschaften es erlauben, Transparenz zu propagieren und Verschleierung zu praktizieren. Der amerikanische Künstler Dan Graham, der sich bereits seit den 1970er Jahren künstlerisch mit dem Material Glas auseinandersetzt, hat diesen Zusammenhang sehr präzise auf den Punkt gebracht. In einem Text über „Video, Architecture and Televison” aus dem Jahre 1979 schreibt er: „These glass and steel buildings usually house corporations or government agencies. The building’s transparent functionalism conceals its less apparent ideological function. (...) The use of glass gives another illusion. That what is seen is seen exactly as it is. (...) The glass literal transparency not only falsely objectifies reality, but it is a paradoxical camouflage. For while the actual function of a corporation may be to concentrate it ´s self contained power and control by secreting information, its facade gives the illusion of absolute openness. The transparency is visual only. Glass seperates the visual from the verbal. (...) It denies, that it has an outside and that it participates as an element in the language of the surroundings.“

 

4.

Louis Marin schreibt über das, was man im landläufigen Sinne als das Gegenteil der Transparenz bezeichnet, nämlich über die Opazität: „Opazitäten (...) sind Gegenwart einer Materie, eines Fleisches, eines Malereikörpers, (...) die Farbmischungen, die Putzbeläge und die Lacke, im Pinselstrich hinterlassene Spuren der Gesten des Malers. Akzente, Abstände, Verbergungen, Verdunkelungen, Explosionen, Verwirbelungen, Flüsse und Rückflüsse, Salbungen, Versüßungen, Lieblichkeiten, Flüssigkeiten, Klebrigkeiten, Krümel, Tropfen und Ausflüsse, Kratzer, Einschnitte, Spritzer.“ All das sind Opazitäten. Und Marin begründet dies mit den Worten: „Wenn eine Repräsentation etwas repräsentiert, präsentiert sie immer auch sich selbst.“ Dort wo das Medium sichtbar wird, tritt seine Materialität als ein Moment des Opaken hervor. Wie aber kann die Materialität von Glas hervortreten und sichtbar werden? Wo liegt ihr opakes Moment?

Jeff Wall hat in seiner Leuchtkastenarbeit „Morning Cleaning“ aus dem Jahre 1999 die Arbeit an der Transparenz und am Mythos der Immaterialität thematisiert. Ein schwarzer Fensterputzer ist damit beschäftigt, die Glasscheiben des berühmten Barcelona Pavillons von Mies van der Rohe zu putzen. Die üblicherweise unsichtbare Arbeit an der Transparenz erscheint hier plötzlich ins Blickfeld gerückt, wird nachträglich zu einem bildwürdigen, konstitutiven Teil der Geschichte erhoben. Sehr viel stärker am Material selbst und damit sehr genau an der hier thematisierten Nahtstelle von Glas, Bild und Architektur angesiedelt operieren die Arbeiten der Berliner Künstlerin Veronika Kellndorfer. Sie nähern sich der Transparenz des Materials weniger über eine politisch-ökonomische Perspektive – wie im Fall von Jeff Wall – als dass sie die vermeintlich „reine Visualität“ unterwandern, indem sie das vermeintlich Immaterielle, das Opake hervortreten lassen. Auch von ihr liegt eine Arbeit zum Barcelona Pavillon vor. Sie reflektiert über das von Mies von der Rohe verwendete Material und sie tut es im gleichen Medium, in und mit Glas. Das was man sieht sind zwei große, schwere Glasplatten, in die, in einem komplizierten, mehrschrittigen Verfahren, eigene Photographien des Mies van der Rohe-Baus per Siebdruck auf das Glas selbst gedruckt sind. Die Bilder sind ins Material selbst eingelassen, die Farbpartikel in es hineingesintert. Das Distinkte des in ihnen zu sehen gegebenen, das was sich der Durchsichtigkeit als sichtbare Gestalt entgegenstellt, was die Transparenz bricht, ist hier vollständig ins Material eingegangen und mit diesem eins. Das Verwirrspiel, das die Gläser eröffnen, ihr unbestimmter Charakter zwischen Bild und Nicht-Bild, die Ambivalenz von durchlässig und undurchlässig und die damit einhergehende Durchlöcherung des Sehens erzeugt eine opake Seite des Materials. Nicht dass das zugrunde liegende architektonische Urbild je unkenntlich werden würde; die Details und Strukturen sind in der Rasterung wiederzufinden, lassen sich zuordnen, haben ihren Anspruch auf Referentialität nicht vollständig eingebüßt. Und doch tritt etwas anderes hervor, haben die farbigen oder schwarzweißen Gläser das Bekannte dem sicheren Wissen entwendet und in eine unheimliche, manchmal fast filmisch anmutende Ferne gerückt. Von einem sicheren Grund gelöst, oszilliert die architektonische Form plötzlich zwischen Schattenriss und Negativstreifen, zwischen Traum und Fata Morgana. Die vertrauten, verbindlichen Rahmungen und Bezüge sind verloren, aber das Bild generiert neue, lässt Uneigentliches zu Eigentlichem werden, zaubert Ungesehenes ins Feld des Sehens hinein. Die Arbeiten zum Freeman Haus von Frank Lloyd Wright (1923) scheinen der Frage nachzugehen: Welche Art Grenze kann Glas überhaupt sein? Die Gläser visualisieren die Konfrontation zwischen der plötzlich wild anmutenden Vegetation im Außen, die das von der Glashaut geschützte Innen fragil erscheinen lässt. Die dünne Grenze zwischen Hier und Jetzt, zwischen vermeintlicher Realität und fiktionalisiertem Außen wird spürbar. Und damit jene phänomenologische Erfahrung von Diskordanz, von der Slavoj _i_ek behauptet, dass sie jeden überfällt, der einmal Auto gefahren ist. Es geht um jene Welt außerhalb des Autos, die, durch die Scheibe wahrgenommen, keine Fortsetzung des Innen mehr zu sein scheint, unwirklich, ihrer Realität suspendiert, in Parenthese gesetzt, und die doch da ist, existiert, bleibt.

 

5.

Wie kann man vor dieser Folie über das „neue“ Berlin sprechen, dass natürlich kein neues Berlin ist, aber dennoch ein zunehmend gläsernes Berlin? Mit einer ganzen Palette von blickabweisenden Glasmembranen, blickzersplitternden Kaleidoskopen, vorgehängten Glaswänden, transparent anmutenden Verwaltungs- und Regierungsgebäuden? Folgen wir in unserer Wahrnehmung dieser Architekturen nach wie vor dem „Mantra der Transparenz als Symbol für westliche Demokratie“ (Tom Holert) oder haben wir uns in den omnipräsenten gläsernen Hüllen inzwischen so eingerichtet, dass wir die Grenze zwischen Innen und Außen kaum mehr wahrnehmen? Hat sich der „moralische Exhibitionismus“, der Walter Benjamin als Resultat eines Lebens im Glashaus vorschwebte, nicht doch in eine ganz andere Form des Exhibitionismus verwandelt, nämlich in die „Angst nicht gesehen zu werden“ (Elisabeth Diller)? Und kommt vielleicht tatsächlich der Kunst die Rolle zu, diesen Zauber zu brechen?

 

 

Helga Lutz ist derzeit wissenschaftliche Koordinatorin des Graduiertenkollegs „Mediale Historiographien“(Weimar/Erfurt/Jena) sowie Lehrbeauftragte der Universität Erfurt; Studium der Kunstgeschichte, Philosophie und Literaturwissenschaft in Heidelberg, Berlin und Berkeley; Promotion mit einer Arbeit zu den Texten und Zeichnungen von Unica Zürn, Publikationen im Kontext von Psychoanalyse, zeitgenössischer Kunst und Literatur; Habilitationsprojekt zum Thema: „Verstörungen. Theorien und Künste des Realen“